de Mircea Opriță

Prozator, publicist şi traducător, Oscar Lemnaru s-a născut la 1 februarie 1907 în Bucureşti, purtând la naştere numele de Holtzman, din care derivă pseudonimul sub care avea să devină cunoscut mai târziu. Şi-a făcut liceul la Brăila, unde îi erau părinţii, şi din aceşti ani (mai precis, din 1927) datează debutul său în gazetărie. Stabilit în capitală, colaborează la Facla lui Ion Vinea, la Azi, Reporter, Revista Fundaţiilor Regale şi Lumea lui G. Călinescu. Deşi evită gazetăria faptului cotidian, articolele sale vizează un evantai de formule şi teme, de la comentariile filozofice la cele de literatură şi artă, de la aforisme la interviuri. Acestea din urmă sunt dedicate scriitorilor din perioada interbelică, între care Tudor Vianu, Şerban Cioculescu, Victor Eftimiu, Camil Petrescu, Henriette Yvonne Stahl. Spirit neliniştit şi dinamic, înclinat deopotrivă spre paradoxul logic şi spre gestul ludic („Idei şi jocuri” se intitulează, în mod semnificativ, rubrica deţinută de el în revista Facla), autorul s-a exprimat memorabil şi într-o creaţie de tip oral, constituită din vorbe spirituale şi calambururi care, la fel ca pe Al. O. Teodoreanu, l-au făcut să rămână în memoria contemporanilor ca un „participant activ la viaţa cafenelei bucureştene”, cum notează Ion Simuţ, întărind constatările altor istorici literari. N-a fost un filozof, deşi găsim în eseurile sale despre Spinoza, Descartes, Bergson şi William James observaţii valabile. Risipit pe suprafaţă, rareori dispus la incursiuni în profunzimea subiectelor abordate, a lăsat impresia unui diletant superior, care preferă studiului savant un comentariu lejer, abandonat adesea instrumentelor ficţiunii.

Mare admirator al autorului („maestrul meu Oscar Lemnaru”, va scrie el fără ezitare într-o pagină de amintiri), Adrian Rogoz încearcă să demoleze o asemenea impresie puţin măgulitoare, vorbind de genialitatea publicistului de la Facla, pentru care ar pleda viteza cu care îşi redacta articolele, structurate perfect şi scrise fără ştersături, parcă sub dicteu, „ca stenografiate”. Rezultatul efectiv al unei asemenea gazetării lejere şi volubile ar fi o „varietate literară, socotită de unii ca superficială şi trecătoare, dar căreia el i-a dat prestigiul capodoperelor. Heine, Valéry sau Borges, nici unul nu are la un grad mai înalt poezia ideilor ca Lemnaru”. Într-o notă din CPSF, publicată la împlinirea unui an de la moartea celui admirat (la Bucureşti, în 17 mai 1968), redactorul Colecţiei anunţă că avea intenţia să pregătească pentru tipar „scânteietoarele lui articole, studii şi eseuri”, din care izbutise să descopere o bună parte. În broşura respectivă apare articolul intitulat Romanul fantastic, pentru ca la sfârşitul aceluiaşi an 1969, în nr. 362, Rogoz să revină cu un „microstudiu” de Lemnaru despre Nuvelele fantastice ale lui Edgar Poe.
Materialul acesta este important pentru modul în care autorul înţelegea să-şi compună propria proză fantastică, alcătuită din povestiri scrise în anii 1935-1936 şi reunite în volumul Omul şi umbra abia în 1946. Observaţiile sunt subtile şi nu ezită să corecteze prejudecăţi deja celebre privitoare la „inadecvarea” operei poeşti la practicul spirit american.

„Complexitatea spiritului american cuprinde germenii acestei literaturi a viitorului, a unui viitor în care marile plăsmuiri ale artei vor însemna, desigur, izbucnirea irezistibilă a unei superrealităţi care să fie, faţă de existenţa noastră neîndoielnică, ceea ce ar fi un model suprem, abstract şi încremenit faţă de fluxul uriaş al întregii realităţi ponderabile.

În această ordine de idei trebuie să spun că apariţia tocmai în America a lui Edgar Allan Poe, cel mai mare fantast pe care l-a avut lumea, nu este o simplă coincidenţă şi – mai puţin – un fapt inexplicabil. Charles Baudelaire, cel care a redat în admirabile tălmăciri în limba franceză nuvelele fantastice ale lui Edgar Poe, pare să creadă că între spiritul acestuia şi maşinismul american se cască o prăpastie. Dar la o analiză care nu se împiedică de aparenţe lucrurile sunt văzute în cu totul altă lumină.

Edgar Poe mi se pare că este singurul scriitor american care, cu sau fără ştiinţă, cu sau fără vrere, a creat o literatură rezultată din coordonatele spiritualităţii americane. Căci dacă în Europa aproape patriarhală de acum mai bine de o sută de ani, într-un continent străbătut de diligenţă mai era posibilă literatura romantică a unui Kleist, Hoffmann şi – mai aproape de noi – a unui Hans Heinz Ewers, în America, în vecinătatea începuturilor maşinismului, într-o atmosferă realistă trebuia să se ivească un Edgar Poe, ale cărui povestiri fantastice reprezintă tocmai consecinţa ultimă a unei vieţi sprijinite pe relaţii logice.”

Poe este comentat cu entuziasm şi în paginile despre Romanul fantastic, ca reprezentant al stilului „sec, arid, aspru, colţuros, ştiinţific, geometric, adică un astfel de stil împrumutat din arsenalul ştiinţific, un stil care prin asemănare să provoace senzaţia verosimilului şi probabil [a] acelor elemente care, prezentate firesc, adică în ordinea iniţială a lucrurilor, ar fi părut absurdităţi”. Stilul poesc se opune „stilului enigmatic” al fantasticului, practicat de europeni, şi care insinuează, „acoperă totdeauna adevărul cu o placă translucidă sau execută un fel de înfăşurare a dificultăţii într-un con de penumbră”. Evident, în proza sa, Lemnaru se simte mai aproape de Poe decât de alte modele, lucru observat imediat de contemporanul său Ion Barbu (Dan Barbilian în calitatea sa de matematician), care descoperea în povestirile autorului nostru „o anume stare de geometrie”, generatoare de plăceri înrudite cu cele produse de un text matematic, dar şi lipsa înclinaţiei de a fabula, absenţa firului epic.

Şi creaţia literară a lui Oscar Lemnaru pune în evidenţă trăsăturile existente în publicistica lui: inteligenţă, mobilitate spirituală, rigurozitate logică, înclinaţie spre exploatarea aparent ştiinţifică a realităţii – o „minte distinsă”, cum îl caracteriza Călinescu. Pe de altă parte, nesusţinute de un suport epic puternic, aceste povestiri fantastice rămân să mizeze exclusiv pe elementele unei demonstraţii inteligente, pe tensiunea argumentului, pe o rafinată ruptură a semnificaţiilor, pe jocul fascinant al unor paradoxuri şi chiar pe o anume detaşare de adevărurile evidente ale ştiinţei, cum i se părea autorului că procedase şi marele său model pentru a provoca naşterea genului său insolit de fantastic. Prozele pot fi citite ca nişte eseuri despre suspendarea timpului (Ochii Fujitei), ruptura între gând şi mişcare (Omul mecanic), puterea voinţei de a menţine capacitatea de acţiune a unui individ decapitat (Răzbunarea lui Gog), viaţa transferată spre obiecte (Ochii reflectaţi şi Ceasornicul din turn). Câteva dintre lucrările scurte din culegerea Omul şi umbra i s-au părut lui Adrian Rogoz intrate sub incidenţa fantasticului ştiinţific, încât le-a publicat în trei numere din CPSF. Ele se plasează mai curând la confluenţa vagă dintre fantastic şi SF, acolo unde putem găsi şi unele povestiri ale lui Ion Minulescu, Victor Papilian şi Mircea Eliade. Povestirea Ceasornicul din turn este compusă pe o precisă sincronizare între mecanismul biologic al unui bătrân paznic de far şi cel al unui orologiu animat de o inexplicabilă „viaţă” secretă. Oprirea aparatului produce instantaneu moartea fiinţei umane influenţate, şi nu întâmplător s-a vorbit de un „vampirism” al energiilor, prezent uneori în SF ca şi în fantasticul pur. Fantasticul „impur” al lui Lemnaru interferează cu SF-ul fie prin ideile care, profitând de permeabilitatea graniţei, stabilesc un circuit osmotic între un gen şi altul, fie prin situaţiile imaginate, şi ele, la limita ce le expune în mod firesc oricărei revendicări. Pretextele savante aduse în discuţie se studiază cu voluplate ştiinţifică. Om de ştiinţă „mistuit de flăcările cercetării”, personajul din Triumful lui Crookes pune la punct un preparat înzestrat cu strania proprietate de a absorbi lumina, lăsând în locul acesteia un întuneric nenatural. Pasiunea lui Crookes este, fără îndoială, una himerică, însă contrazice adevărurile stabilite de ştiinţă după o logică perfectă, chiar dacă paradoxală:

„Voi provoca întunericul în miezul luminii şi voi aduce lumină cu cea mai mare uşurinţă, înlăturând doar acea substanţă a întunericului despre care vorbeşte autorul acelei cărţi care ne-a împrietenit. Uite, vezi această eprubetă? Am izbutit, prin procedee care mi-au răpit mai mult decât douăzeci de ani, să strâng pe fundul ei un preparat care provoacă întunericul. A suta parte dintr-un miligram din această substanţă, risipită pe un spaţiu de câteva zeci de kilometri cubi, poate închide în chip absolut porţile luminii, care n-ar mai reveni decât printr-un proces de vidare a acelui loc. Întunericul pe care-l vezi nu este cel de la începutul lumii, ci unul relativ, un fel de culoare care aparţine obiectelor mai mult decât firii însăşi. Cu vremea spaţiul lumii s-a rarefiat şi întunericul, care este o substanţă de o subtilitate pe care dicţionarul ştiinţific – rezultat al ignorării adevăratelor fenomene – nu o poate stabili, spun, întunericul acesta s-a strecurat afară, părăsind lumea asta centrală locuită de noi, după ce a lăsat o pată gigantică pe care apele zilei o pot spăla din când în când.”

Într-un decor de alchimist („aparate bizare, sticle optice, oglinzi, globuri sticloase fixate, printr-un singur tub care le străbătea, la o pompă pneumatică”), experimentatorul pornit să descifreze misterul luminii şi întunericului se identifică total cu obiectul experienţelor sale, ceea ce devine sinonim cu trăirea în extaz a propriei morţi.

„Lumânarea pe care o ţineam între degete se topise aproape toată în lupta cu întunericul din odaie; atunci, gesturile mele se iuţiră. În grabă, căutam acel robinet a cărui răsucire face să pătrundă aproape fulgerător aerul într-un interior vid. Atinsei şurubul  şi, după prima mişcare, simţii orbirea propriilor mei ochi. În faţa mea, în interiorul sticlei fierbinţi, zăcea întins Crookes. Ținea încă în mâna stângă o foaie de hârtie pe care însemnase, minut cu minut, observaţiile sale, din care reieşea că, după ce provocase întunericul din cameră, a intrat în balonul de sticlă din care, cu ajutorul unei pârghii ce putea fi mânuită şi dinăuntru, a făcut vid în jurul său. «Acum sunt incandescent de lumină; peste o clipă voi arde». Aşa se isprăveşte jurnalul scurt al lui Crookes.”

În Ochiul de mort regăsim motivul imaginilor rămase pe retină după deces, ecou posibil al uneia dintre nuvelele lui Papilian.Pe bătrânul Bronislav, cândva un oculist celebru, îl găsim lovit de o boală paralizantă. Din scaunul său pe rotile, el continuă totuşi să cerceteze „problema persistenţei imaginii într-un ochi de mort”. Îi ţine de urât un tânăr asistent, locatar al unei cămăruţe sordide de lângă laboratorul artizanal copiat parcă după cel al lui Crookes: sticle bombate, oglinzi concave şi convexe, complicate instrumente medicale, un mic atelier fotografic şi un proiector care încearcă zadarnic să exploreze retina câtorva sute de ochi de animale ce alcătuiesc o colecţie macabră. Ajuns la concluzia că doar ochiul omului, în tulburarea emoţională stârnită de momentul morţii, va putea reţine o asemenea imagine, Bronislav recurge la un gest criminal: îşi strangulează asistentul şi speră să scape nebănuit datorită infirmităţii sale fizice. Vinovăţia i-o vor proclama însă ochii asasinatului, care ar fi păstrat în interiorul lor, reflectat de oglindă, atacul prin surprindere al bătrânului paralitic.Povestirea rescrie în manieră personală experienţa literară pe care Poe o imaginase în texte precum Demonul crimei, Inima trădătoare şi Dublul asasinat din strada Morgii, comentate cu entuziasm în „microstudiul” citat mai sus. Ca traducător, Lemnaru s-a orientat spre romane de Romain Rolland, Robert Merle şi Émile Zola.